Bediüzzaman’ın ilginç sinema terkibi
Rüyanın gayba açılan bir pencere olduğunu, zaman ve mekânın sınırlarının yittiğini belirten Bediûzzaman, ilginç bir terkip kuruyor
Sadık Yalsızuçanlar’’ın yazısı:
“Geçmiş Zaman Gölgeleri”
“bir gün cezbelenir yeryüzü, kırılır elüstü camekân
dağılır harlanmış gölgem, (tutar tutar öpersiniz)
bıyıklarım konuktur güneydeki bir eve (unutursunuz)
ve belki gitmenin tasasına usulca düşer
sizlere bıraktığım ebru ve şiir”
Cafer Turaç, Sessiz Redifler
Sinema-tasavvuf ilgilerini araştıran, “Gölgelerin Oyunu: Rüya Sineması” başlıklı yazımda, sorunun, teorik spekülasyonlardan çok, pratik kazanımlara muhtaç olduğunu belirtmiştim. Sevgili Ayşe Şasa’yla görüştükten sonra bu yargım daha da pekişti. Mutfaktan gelen bir sanatçının, spesifik değerlendirmelere nadiren girebildiği bir konuda akıl yürütmenin -ifade uygun olursa- havanda su dövmek olacağına kesin kanaat getirdim. Yeşilçam Günlüğü’nü yeniden okudum. Şasa’nın dergilerdeki söyleşilerine baktım. Yanı sıra, Mühürlenmiş Zaman, Brecht Estetiği ve Sinema, Sinema Estetiğinin Sorunları, İslam Estetiği -özellikle “Tasvir Yasağı” başlıklı bölüm-, İslâmın Serüveni- bilhassa “Görsel Sanatlar” bölümü-, Üç Mesele’deki rüyaya ilişkin notlar ve Bediüzzaman’ın sinemaya dair düşüncelerini -Sözler, Lemaat ve Mektubat, Lem’alar’ı- inceleme ihtiyacı hissettim.
Mühürlenmiş Zaman’a yeniden döndüğümdeyse, işin felsefesini yapma yetkisinin ancak üretene ait olabileceği, kaziyyeye dönüşmüştü. Spekülatif birtakım tartışmaların işlevsel olmadığını söylemek istemiyorum. Kimbilir, hatırı sayılır bazı yararları da olabilir. Hatta Şasa’nın ifadesiyle, müşterek bir çalışmaya ortam hazırlayabilir. Fakat işin rüyasını görecek olan da, bizi, sınırları olmayan bir mekâna oturtacak ve hem yanımızdan hem de uzağımızdan geçen büyük insan kalabalığıyla kaynaştıracak olan da yönetmendir, filmdir, senaryodur. Ayşe Şasa’yı bu düşünceye ulaştıran da sanırım, heyecan duyduğu bazı örneklerdi. Tarkovski’nin bakana bir ayna gibi kendi gerçeğini gösteren filmleri olmasaydı, sinema-metafizik ilgisi, yoksul bir düşünsel alan olabilirdi, diyebiliriz.
Bediüzzaman, rüya-yı sadıka’yla ilgili olarak şunları kaydediyor: “Rüya-yı sadıka, doğrudan doğruya mahiyet-i insaniyedeki latifeyi Rabbaniye âlem-i şahadetle bağlanan ve o âlemde dolaşan duyguların kapanmasıyla ve durmasıyla âlem-i gayba karşı bir münasebet bulur, bir menfez açar. O menfez ile vukua gelmeye hazırlanan hadiselere bakar ve levh-i mahfuzun cilveleri ve mektubat-ı kaderiyyenin numuneleri nevinden birisine rastgelir. Bazı vakıât-ı hakikîyeyi görür. (...) Rüya-yı sadıka, hiss-i kable’l vukûnun fazla inkişâfıdır.”
Devamında, rüyanın gayba açılan bir pencere olduğunu, zaman ve mekânın sınırlarının yittiğini belirten Bediûzzaman, ilginç bir terkip kuruyor: Sinema-yı Rabbaniye. “Uyku, nasıl ki, avam için rüya-yı sâdıka cihetinde bir mertebe-yi velayet hükmündedir. Öyle de, umum için gayet güzel ve muhteşem bir sinema-yı Rab-baniye’nin seyrangâhıdır.”
Burada, ister istemez, Kurban çağrışıyor. Alıcı aygıtın nesnelerin şifresini adım adım deşifre edercesine çevrinmesi ve artık kendimizi gözle görülmez, elle tutulmaz bir düzlemde hissedişimiz, ruhun giysisinden soyunarak bulmacalarla dolu bir dünyanın yine bulmacalarla dolu bir görüntüsünü oluşturma süreci başlıyor. Tarkovski, Bergman’ın Çığlıklar ve Fısıltılar’ından söz ederken şu notu düşüyor: “Filmin iki önemli episodunda, ulvi yüceliklere doğru yaptığı yolculuk, bir yanılsama, bir rüyadır. Çünkü hiçbir şey yoktan var olmaz. İnsan ruhunun varmaya çalıştığı, hayalini kurduğu şey de işte tam budur. Neredeyse o an elle tutulur hale gelen, bir ideal olan uyum.”
“Bilincimizle hakikat arasındaki ilişkiyi tanımlayan denklem...” Görüntü budur, diyor Tarkovski. Bu yanılsama, aslında, görüntüler dizgesinin hayatla olan benzerliğinin algılanması değil midir? Yeni bir olgusal dünya tasarlanmaktadır. Bir tasvir süreci... Üç boyutlu bir nesne, özellikle kurgu ve ışıkla saymaca imlemelerle yeniden kurulmakta, şifrelenmektedir. Kimilerinin sahici bir masal dediği bu kompozisyon, mecaz, istiare ve telmihlerle inşa edilmiş gerçeğimizdir. Ruhumuza bir ayna tutulmakta, karşımıza bir ibret perdesi gerilmektedir.
Donuk/durağan resimlerin hareketlenmesiyle (moving pictures) oluşturulan dil, aslında, bir simgesel imlemedir. Böylece, olgusal evren kurulmakta ve bu tasvir süreci, inanılırlık duygusu uyandırarak gerçekliğin görünür bir kopyasını üretmektedir. Bu, sözcüklerle ifade edilemeyen bir şeye dokunmaktır bir bakıma. Sinemanın doğuşunu sadece teknolojik ‘gelişme’de arayanlar, onun bu boyutunu ihmal eğilimi içindeler. Hayatın özgül bir parçasını yansıtmak üzere doğduğuna inandığımız sinema, bizi neredeyse, türdeş olduğu tiyatrodan -özellikle sinopsis ve senaryo aşamasında-, yaslandığı edebiyattan, beslendiği felsefe ve zaman zaman düştüğü şiirsellikten mutlak anlamda farklı olarak hakikati daha derin ve çok boyutlu kavrama ihtiyacına bir cevap olarak ortaya çıkmıştır. Sinemayı, eğlendirme ve uyuşturma aracı olarak görmekte ısrarlı yönetmenler, rüya ve zaman boyutunu yeterince kavrayamıyorlar. Zaman altına girdiği için her an başkalaşan, ötekileşen insan ruhunun sanatsal görüntüdeki bireyci özelliği keşfi, özellikle Tarkovski filmlerinde yitirilmiş anın peşinden koşmakla açıklanabilir: T.S. Eliot’ın Burnt Norton’da ifadesini bulan sonsuzlaştırılmış an temasının sinemadaki izdüşümü, Kurban, Stalker ya da Nostalghia’dır. Bu, insanın ilahî olanla iletişim kurduğu andır.
Tıpkı miraç ya da namazda olduğu gibi, insan, yaşadığı anı ebedileştirirken, sinema da olgusal tecrübeyi artırır ve zenginleştirir. Genişletilmiş, zenginleştirilmiş ya da sonsuzlaştırılmış an’la görüntünün mutlak oluşu arasındaki ilişki, levh-i mahv ve isbat kavramlarına atıfta bulunmamızı kolaylaştırmaktadır. Ölüm ve hayata, varlık ve yokluğa mazhar olan şeylerde sürekli değişen bir yazar-bozar tahtasıdır zaman. İnsanın yapıp ettikleri nasıl bir hardal büyüklüğündeki belleğinde şifrelendiriliyorsa, levh-i mahfuzda da tüm evrenin öyküsü kaydedilmektedir. Mektubat’ta bununla dolaylı ilişkisi olan bir not dikkat çekicidir: “Dar-ı saadet ve menzil-i saadet olan cennette dünyevi maceraların muhaveresi ve dünyevi hadisatın manzaraları bulunacaktır. İşte bu güzel mevcudatın bir an görünmesiyle kaybolması ve birbiri arkasından gelip geçmesi, menâzır-ı sermediyeyi teşkil etmek için bir fabrika destgahları hükmünde görünüyor. Mesela nasıl ki, ehl-i medeniyet fani vaziyetlere bir nevi beka vermek ve ehl-i istikbale yadigar bırakmak için güzel veya garip vaziyetlerin suretlerini alıp sinema perdeleriyle istikbale hediye ediyor. Aynen öyle de, şu mevcudat-ı bahariye ve dünyeviyede kısa bir hayat geçirdikten sonra onların Sani-i Hakimi, âlem-i bekaya ait gayelerini o âleme kaydetmekle...”
Gerçi burada vurgu, sinemadan çok fiil ve amellerin hıfzına kayıyor; lakin, dünyanın bir oyun, bir oyalanma yeri oluşuyla ya da zıll-i hayal istiaresiyle ilişkisi bakımından sanatsal görüntü sorununa taşınabilir bir argüman sunuyor. Yarın yapıp ettiklerimizi tıpkı sinema perdesindeki gibi izleyecek oluşumuzla, salona girdiğimizde ışıkların sönüp hem içinde hem de dışında olduğumuz bir öyküyü izlememiz arasında şaşırtıcı bir duygu benzerliği hissediliyor. Görüntü, bize, gerçeği mutlaklaşmış biçimiyle sunuyor. Oysa, aynada görüntüsü yansıyan nesne, ölü dahi olsa, hareket kazandığı için ışıklı bir ruh özelliğine kavuşabiliyor. Ayşe Şasa’nın tasavvuftaki bast-ı zaman ve tayy-ı mekâna yaptığı göndermeyi bu bağlamda değerlendirebilir miyiz, bilmiyorum fakat keşf ve rüyada velinin hali, tıpkı aynada görüntüsü çoğalan ve ivme kazanan nesnenin haline benziyor. Abdalın çok yerde bir yerde bir anda görünmesindeki gizemle görüntünün niteliği benzeşiyor.
Şasa şöyle diyor: “Tasavvuf kültürü bir yanda vizyon, bir yanda sembollere önem verir. Mesela halvetteki bir dervişin, dünyanın öbür ucundaki olaylar hakkında kolayca bilgilenebildiği, öğrenmek istediği şeyleri, bilincindeki bir görüntü ekranından televiyon izler gibi görebildiği söylenir.” Bu özelliğiyle Andrei Rublev ilginç bir örnek. Tarkovski, yaşam alanını, siyah beyazla seyirciye iletirken, finalde imgelemin yarattığını abartılı renklere boyayarak sunuyor. Adeta temsili sanatın soyut bir biçimde, görsel unsurlara dönüşmesi süreci yaşanıyor. Bu sanılanın aksine ‘şiirsel sinema’yı besleyen değil, her filmsel fotoğrafın dünyanın bir görüntüsü olma iddiasını yalanlayan bir olgudur.
Görüntü, doğal olguları sabitleştirmekten çok, insanın nesnel gerçeklikle ilgili duygularını anlatma istidadı taşır. Seyircinin filmi izlerken kendi deneyim ve duygularını hesaba katma imkânı oraya çıkar. Brecht’in ‘mesel çalışması’yla çakışmayan bir durum. Brecht, yönetmen dışında bir alay insanın -senarist, dekoratör, oyuncu, müzisyen, kareograf, maskçı, kostümcü, vs.- kolektif çalışmasını, mesel anlatmada ön şart olarak görürken, Tarkovski, kişiselliği öne çıkarır ve filmin, “yönetmenin ferdiliğini yansıtan özellikleri göz önüne seren bir düş” olduğunu söyler.
Risale-i Nur’lardaki temsillerin bir kısmı anonim mahreçli olmasına karşılık, bazıları, Bediüzzaman’ın vakıa-yı hayaliyye biçiminde kavramlaştırdığı şeydir ki, yanılmıyorsam aynı olguyu işaretliyor. Sözgelimi, Lemalar’da, Eyüp Sultan mezarlığının dereye bakan yüksek bir yerinde otururken şunları düşünür: “Ara sıra sinemaya -ibret için- gittiğimden bana İstanbul içindeki insanlar, o dakikada sinemada geçmiş zamanın gölgelerini hazır zamana getirmek cihetiyle ölmüş olanları ayakta gezer suretinde gösterdiği gibi, aynen ben de o vakit gördüğüm insanları ayakta gezen cenazeler vaziyetinde gördüm.”
Bu tasvir, görgü/bilgi özdeşliğine dayanan sinema anlayışına neredeyse tıpatıp uyuyor. Görüntüyle gerçekliğin iç içe geçtiği, alıcının insan gözüyle eş tutulduğu ve hakikatin rüyayla kavrandığı an… Burada ne merak öğelerine ne abartılı kamera efektlerine ne de bir takım görsel fantazilere gereksinilir. Olayların zincirlenmesine dahi ihtiyaç duyulmaz. Her parçacık, insanın ruhuna doğru yaptığı gezinin atmosferine hizmet etmektedir. Sevmek Zamanı’ndaki 12. ve 19. sahnelerde buna benzer bir atmosferik özellik göze çarpmaktadır:
“MERAL- Benim bakışlarımda da sevgi var. Ben de senin kendini görüyorum. Resmimin yerine ben seveceğim seni. Artık ben varım.
HALİL- Hayır, hayır! İstemiyorum seni. Benim dünyama girmeye kalkma. Sonra merhametsizce yıkarsın onu. Resmin benim kendimden bir parça, bırak onu ben seveyim. Sen sevmek isteme beni. Senin ellerini tutmak istiyorum. Sonra çekersin ellerini benden. Ben, resmine aşığım, ölünceye kadar da onu seveceğim.”
Kimilerine psiko-patolojik gelecek olan bu metinde aşkınlaşma sancısı açıkça hissedilmektedir. Resim bir semboldür. Tıpkı tasavvufi söylemde olduğu gibi burada da simgesel anlatıma önem atfedilmektedir. Sembolik anlatım, Ken Russel’ın Tommy’sinde de filmin bütününe yayılmış, film, adeta sembolik bir tasvir süreciyle gerçekleşmiştir. Ayşe Şasa’nın, Türk sinemasında bu türden metafizik yönelimler gösteren yönetmenlere ilişkin listesini kabartmak mümkün: Halit Refiğ, Lütfi Akad, Yavuz Turgul, Reha Erdem ve Erden Kıral’a İsmail Güneş, Osman Sınav, Okan Uysaler ve Yücel Çakmaklı’yı da katabiliriz. Çakmaklı’nın Bir Adam Yaratmak ve Çok Sesli Bir Ölüm’ü, Okan Uysaler’in Issızlığın Ortası, İsmail Güneş’in Beşinci Boyut’u bu bağlamda değerlendirilebilir. Kuşkusuz, Tarkovski gibi özgül bir sinema dilinin nüanslarını içermeseler bile, dikkat çekici yöneliş ve desenler bulmak mümkündür. Özellikle Issızlığın Ortası, içeriğiyle çelişik biçimde rüya boyutu öne çıkan bir anlatım ve atmosfere sahipti. Alttan alta hissedilen mistik eğilim, Uysaler’i hangi kapılara itecekti, meraka değer bir husustu. Yeri gelmişken, Körfez krizi hengamesinde gözden yiten bir dramatik belgeselden söz etmek istiyorum. Muharrem Memişsevil’in, 1990 yılında TRT’de yayımlanan Yunus Emre filmi, sinema-tasavvuf sorununun odağında yer almaktaydı.
Yönetmenin ilk denemesi olması ve TRT şartlarında gerçekleştirilmesine rağmen, Yunus Emre, simgesel/alegorik anlatımın ilginç bir örneğiydi. Zaten, konusu gereği film, çokluktan birliğe ulaşma ve Yunus Emre’nin gerek şiiri gerekse mitsel kişiliğiyle temsil ettiği öğretiyi, fizikötesine, körleşen çağımıza taşıma çabasındaydı. Belgesel bölümlerin insicamı ve ritmi bozduğu söylenebilirdi. Çekimi sanatsal uzayın sınırlandırılması olarak düşünürsek, yapıntı tasvirlerle dökümanter tabloların birarada kullanılmasındaki güçlüğü daha kolay kavrarız. Bu bakımdan sözgelimi, Yunus Emre konulu bir filmde olayın zaman açısından taklidine hiç başvurmamak gerekebilir. ‘Rüya Sineması’ kavramlaştırması, uzak bir çağrışımla dahi olsa, bize, insanlığın ortak düşünü anlatan bir şifre sunabilir. Esma merkezli bir kainat anlayışında insanlığımızın derin anlamını keşfederken aslında bütün yolların bir güzel ‘İsm’e ulaştığını görürüz. Bütün hastalık ve şifalar, Şafi isminden süzülür. Görünen ve görünmeyen âlemlerle ilgili tüm bilgi ve keşifler, Allah’ın Hakim sıfatından gelir, vs. Buna bağlı olarak Kur’an’da anlatılan peygamber mucizeleri, her alanda ufku ve ideal olanı gösterir. Bu bağlamda, insanlığın sinema ve televizyonu keşfi, Süleyman (as)’a verilmiş mucizenin anlamını keşif demektir.
Belkıs’ın Tahtı’nı yanına isteyen Süleyman (as)’a vezirlerinden biri, “gözünü açıp kapayıncaya dek tahtı getirebilirim” der ve getirir. Konuyla ilgili ayetin insanlığa gösterdiği amaç, eşyanın aynen ya da sureten naklidir. “Yeryüzünün herbir yanını aynı anda görüp sesleri işitilebilecek bir bahçeye çevirmek mümkündür” müjdesini zımnen içeren bu Peygamber mucizesiyle, velinin aynı anda pek çok yerde bulunabilmesi -bast, tayy- benzerliğini de düşünebiliriz. Varlığı bir gölge olarak gören -suret hemi-zıllest-vahdetü'l-vücudçular ve rüyada ruhun cesetten ayrılıp diğer ruhlarla buluşmak üzere gezmesi gibi yorum ve rivayetler, tasavvuf-sinema ilgisine dair ne denli zengin bir alan olduğunu yeterince açıklıyor aslında. Sorun, bu akıl yürütmelere gerçeklik kazandıracak örneklerin henüz serpilmemiş oluşudur.
Kur’an’da putperestliğin şiddetle reddedildiğini biliyoruz. Onun bir versiyonu olan suret-perestliğin de olumsuzlanması, görüntüye ilişkin toptancı bir inkâr yaklaşımını caiz kılmıyor. Şehvetin idolleştirildiği sağ kadınların küçük cenazeleri ya da ölülerin suretleri insaniliğimizi sarsar ve tahrip eder. Bu anlamda gölgeli, gölgesiz suretler, ya taşlaşmış bir zulüm, ya cesetleşmiş riya ya da cisimleşmiş heves ve arzudur.. Hevayı kamçılayan ve insanı şirk derelerinde koşturan modernizm, görüntüyü mücerretten koparmış, kadîm Yunan’ın konkre sığlığına icra etmiştir. Figürel tasvire yüklenen bu boyutsuzluğa karşılık, İslam’da görsel sanatlar, el-yazısı illüstrasyonlar (hat), tezhip ve seramikler, küçük alan ve birimlerde gerçekleştirilen minyatürler, yaratıcıyı ya da yaratılmışı değil, yaratışın görece ve simgesel anlamda öykünmesi ilkesine yaslanmıştır. Bu, “nefsini bilen, Rabbini de bilir”le ilişkili olduğu kadar, dünyevi gerçekliğin rüya boyutunu da vurgulayan bir yaklaşımdır.
Sinemaya açılımlar getirecek olan bu yaklaşım, insanın yeniden ruhuna dönmesi ve içkinliğe kapılmadan, dramın halk için afyon olduğu tanımındaki sığlığa düşmeden, Tarkovski’de olduğu gibi, tabiattaki iç sesi, iç müziği kullanarak abartılı müzik ve efektlere gereksinmeden, oyuncunun geleneksel dramda yaptığı gibi ‘oynama’sına ihtiyaç kalmaksızın, kendi ruhsal imkânlarını keşfederek doğal gerçekliği yansıtmasını sağlayacak, makyaj, dekor ya da kostümün ruhça biçimlendirildiği sonucuna ulaşabilecektir. Sinemaya rüyayı taşıma eğiliminde olan sanatçıyı düş makineciliğiyle suçlayan Brechtçi yaklaşım, körlerin fili meseline geri dönmelidir.
Böylece Stalker’deki ‘bölge’nin, neresi olduğunu sormaktan vazgeçeceğiz.
