“Sinemanın orta yeri sınama
Hasretimi söylemeyin anama!”

Merhum Muhammed Benek’in anısına

Bediüzzaman Said Nursî der ki “Her insan kıymetli bir sözünü ve fiilini bâkileştirmek için iştiyakla kitabet, şiir hatta sinema ile hıfzına çalışır.” (Asa-yı Musa)

İlginçtir Fransız sinema kuramcısı Andre Bazin de (1918-1958) benzer şeyler söyler: “İnsan ölümsüzlüğün ardında olduğu gerçeğin benzerini yaratmaya çalışıyor.”

Sinema alanında pek çok teoriler vardır. Bunlardan biri de Auteur teorisidir. François Truffaut tarafından 1954 yılında bir makalede ortaya atılmıştır. Bu teoriye göre iyi ve kötü filmlerin olmadığı, iyi ve kötü yönetmenlerin olduğu savunulmaktadır. Onun fikrine göre yönetmenler ressamlara; film ekibi de bir nevi boyaya benzemektedir.

Konusu aşk, kahramanlık, sosyal gerçeklik, milli duygular, fantazîlik, sanal gerçeklik, mitolojik, trajik, komik, gerilim ve belgesellik gibi bir çok alanlara ayrılabilen sinema sanatı, bir bakıma fotoğraf ve resim sanatı çocuğudur. Resim-fotoğraf, hayatın geçici, akıp giden ve kaybolan anlarını ebedi kılma, kalıcılığı kurgulama işidir. Bana göre zamanı ve mekânı dondurma sanatıdır. Sinemanın bunlardan farkı, yanına müziği, sesi de alarak hayallerde dondurma, arşivlerde saklama çabasıdır.

Gösterge kuramından yola çıkarak hemen her alanda Anlam’ın izini süren Yuriy Lotman, “Sinema Estetiğinin Sorunları” kitabında (Çev.Oğuz Özügül.De yay.İst.1986) “Bir dili anlamak için önce onu öğrenmek gerekir” demiştir. “Filmin dilini anlamaya başlarsak o zaman onun gerçekliğin, sadık, mekanik bir kopyası değil aksine benzerlikleri ve ayrılıkları gerilim dolu -zaman zaman dramatik- bir yaşamı kavrama sürecine çeviren ETKİN bir YANSITMA olduğuna inanacağız” der.

Ben şahsen bu yansıtma nitelemesini aynaya benzetirim. Sinema perdesi, televizyon veya bilgisayar ekranları bir yerde aynadan başka bir şey değillerdir. Tiyatro ve sinemanın hedefinde bize ayna tutma vardır. Sinema sanatının farkı aynanın ters orantı ile görüneni objektif olarak Yansıtmasına karşılık, sinemanın teknik ve estetik biçimde ve bilinçli olarak bu yansıtmayı oluşturmasıdır. Teknik teriminin içinde kamera ve ışık bilgisi; estetiğin içinde de etkili ve anlamlı kurgulama -tıpkı edebiyattaki gibi ileti kuracak kelimeleri ve cümleleri konuya ve muhataba göre sunma- misyonu sergilenir.

Sinema sanatında otoritelerin belirttiği gibi “Çoğu zaman görselliğin büyüsüne kapılıyoruz ve gerçeğin sorgulanmasını unutuyoruz.” Bu tespit, Hadis-i şerifte geçen “Şiir sihirdir” hakikatine ne kadar da yakın bir tesbittir. Sinema sanatı, şiirdeki büyüleyici kelimelerin ve cümlelerin bir bakıma görüntülü biçimini uygulamaktır diyebiliriz.

Edebiyatta lafız ve kelimeler göstergedir. Anlam ve manalar ise gösterilendir. Sinema sanatında gösterge görüntü olarak karşımıza çıkar. Anlam göstergelerin kurgusuna ve konumuna göre oluşur. Çok güzel görüntüler çirkin anlamlar için; çok karanlık ve kirli sahneler güzel anlamlar için alet ve araç olabilmektedir. Yeşil veya çorak bir arazi, cılız ekinler, solgun çiçekler, kurumuş bir ağaç, çalkantılı bir deniz, batan bir güneş ne bileyim her nesnenin bir kelimeyle sembolize edilmesine mukabil sinemada bu nesnelerin her biri kurgusuna ve bağlamına göre birer mesaj taşır. Tabii yine de kelimesiz olmuyor. Sinema sanatında -ilk sinema sanatının sessiz oluşuna bakmaksızın- diyaloglar, kelimeler ve replikler bol bol kullanılır. Hatta sinema sanatında en önemli yerlerin karşılıklı diyaloglar veya iç konuşmalar-monologlarla doldurulduğu herkesçe bilinen bir gerçektir.

Edebî metinlerde kelimelerin gerçek ve mecaz anlamda kullanılmasını sinema da aynen tatbik ederek kendini oluşturur. Fakat daha çok mecaz dilini, istiare dilini kullanır edebiyattaki gibi. Aslında hayatımızın her anı mecazlardan ibarettir. Geçişli ve geçici. Sûrî ve sanal. Film şeridindeki onlarca donmuş kareler hızla bize gösterilince canlılık ve süreklilik var zannederiz. Oysa her fotoğraf ölüdür, cansızdır. İsmet Özel bir şiirinin başlığında “Celladıma gülümserken” cümlesini kullanır. İşin aslı Stokholm sendorumu değildir. Özel, fotoğraf çeken fotoğrafçı için cellad metaforonu kullanmıştır. Çünkü çekimden hasıl olan fotoğraf karesindeki canlılar artık ölüdür. Onları öldüren fotoğrafçı olduğu için şair onu cellada benzetmiştir.

Bir açıdan sinema Eflatun’un Mağara İstiaresi gibidir. Bir gölgeler oyunudur. Perdeye karşılık mağara duvarları olayın tezahür yeridir. Biz temâşâcılar-seyirciler ise gölgelerin yorumuyla uğraşırız. Gerçeklik içimizde olmasa hayalleri hakikat zannerdik. Tıpkı uykudan uyanmasak rüyaları gerçek zannedeceğimiz gibi. Rüya mı sinemadır, sinema mı rüyadır artık orası da ayrı bir konu. Ernst Cassirer “The Power of Metaphor-Mythologgy” ismli kitabında “Tabiat büyük bir istiaredir” der. Sinema görselliği için Alman filozof Heidegger de “Modern çağın özü, dünyanın resim haline gelmesi olgusudur” görüşündedir. Bundan dolayı mı Buddha saraydan çıkınca dışarıda bir sakat, bir yaşlı ve bir ölü görünce her şeyi anlamıştır deseler, evet cevabını tereddütsüz verebiliriz. Sinema kelimelerin ruhu gibi görüntülerin ruhunu yakalayabilirse bizi sakat, eskimiş ve devri geçmiş dünyanın dışına ve üstüne çıkarır, hem bize hem olaylara ayna tutar.

Bu çağda gerçekler imaja dönüştü, imajlar da gerçeğe dönüştü demek abartı sayılmaz. Bu durum yıllar önce yazılmış Hisar Ekolü öncüsü merhum şair Mehmet Çınarlı’nın “Gerçek hayali aştı ufuklar uzak değil” şiirindeki tasviri hatırlatır bana. Masallardaki “Ayna ayna söyle bana” retoriğindeki aynalar, bugün TV ve bilgisayar camlarında ayna gibi konuşmuyor mu? Veya masallardaki cadıların, büyücülerin cam kürede olayları seyretmesini hatırlatmıyor mu?

Yukarda bahsettiğimiz gibi sinemada kelimeler yazılı değildir, Görsel olarak jest, mimik, kamera açısı, ışık, renk, mekân ve mekândaki nesnelerin dizilişi ile mesajını iletir. Okuyucu yerine seyirci vardır muhatap olarak. Yan cümlecikler yerine nesneler ve tabiat manzaraları vardır. Kelimelerin çağrışımı yerine sesler ve görüntüler sinema sanatında önemli ögelerdir. Roman ve hikayedeki tasvirler görsel manzaralarla iletilir. Her ne kadar edebî metinlerdeki kelimeler dünyasının oluşturduğu bin bir imaj kombinasyonunu tamamıyla yansıtamasa da. Söz gelimi Tolstoy’un Harp ve Sulh romanında Prens Andrey’in savaş meydanında yaralanıp yerde sırt üstü yatarken gökyüzüne baktığı andaki düşüncelerini tasvir eden o satırları, bu gün bir drone kullanarak, PoW ayarlaması yaparak ve kamera açıları ile aktarmanın -yönetmen ne kadar usta da olsa- aynı şiiriyeti yakalayamayacağı inancındayım. Bu bence imkansızın mümkün olabilirliği teorisini deneme gayretine bağlıdır yine de.

Ferdinand Saussere’a göre göstergelerin ilişkisi ya nedensizdir. Çünkü gösterenle gösterilen arasındaki bağlantı doğal değildir rastlantıya dayanır. Türkçede ev kelimesi bildiğimiz evi gösterir. Başka bir kelime de olabilirdi. İngilizcede home; Arapça da beyt kelimesi rastlantısaldır ve öyle sayıldığı için öyle bir imaj oluşturur. Sinema bu konuda hiç bir dilin parolasına mecbur ve mahkum olmadan ev görselini görüntüye getirerek verir ve kısa yoldan, kolayca bu iletiyi halleder. Filmlerde mutfak görüntüsü, yemek pişiren bir kadın ve masada oturmuş çocuk sahnesi bize aile ortamını, huzuru, barınma ve geçimi bir enstantaneyle sunabilir. Nesnelerin eski veya eksik oluşu da ailenin fakir veya zengin oluşunu bir çırpıda anlatabilir. Unutmayalım ki edebiyatta da sinemada da fakirlik olmadan zenginlik; mutsuzluk olmadan mutluluk; kütü karakter olmadan iyi karakter anlatılamaz.

Sausser tasnifine göre ilişkinin bir ikinci şekli saymaca, üçüncü şekli de toplumsal uzlaşma’dır. Bu arada gösterilenin üç özelliğini de sıralar: Fiziksel olma, kendinden başka bir şeye gönderme yapma ve insanlar arasında gösterge olarak kabul görüp kullanılma özelliğine sahip olma. Gönderme yapma, edebi sanatlardan telmihin ta kendisidir. Ortak kabüllenme ise ortak parola oluşumu yani bir kelimenin bir toplumda aynı anlamda anlaşılması pozisyonudur. Savaş sahnelerinde olduğu gibi.

Kısaca sinema dili beliğane ve vecizane olarak anlatma tekniği için oldukça münbit bir arazidir. Beden dili, ses efektleri, renk tonlaması ve kameranın açı değerleri vs. unsurlar da bu anlatıma destek veren cümlelerin ögeleri, edebî sanatları ve vurgulamaları gibidir. Sadece kameranın zoom yapması bile anlatıma etki eder. Kuranda Yusuf peygamberin Firavunun huzurunda zindandan çıkarılması için “Beni hemen gönderin” 45. ayetin akabinde 46. ayetin “Yusuf! Ey sözü doğru arkadaşım!” ile başlaması. Kamera hareketlerinin sahne değişimine iyi bir örnektir. Kameranın yüzden ayaklara doğru veya ayaklardan ele ve sonra yüze doğru yöneltilmesi veya yakın plan yüz çekiminde tüm ekranı kapsayacak kadar zoomlanması hepsi birer anlatım şekli değil midir. Tolstoy’un, Dostoyevski’nin sayfalar dolusu anlatımlarını bir kamera kolayca halledebilir. Bir şartla ki yönetmen bu tekniği bilerek yapacak kadar usta olsun. Bir Akira Kurosawa, bir Francis Ford Coppala, bir AndreyTarkovski, bir Mustafa Akkad kolay yetişmiyor tabii.

Yoksa bizim ilk dönem Yeşilçam filmleri gibi absürt ve avantür eser haline gelir. Hızla giden araba görüntüsünü çekme imkanı olmadığı için normal görüntüyü film şeridini hızlandırarak seyirciyi inandırdığını sanacak kadar komik duruma düşen Yeşilçam dünyası ibretlik bir sirke döner. Bu arada not düşelim ki, sinema sanatında destansı hava için ağır çekim, komiklik için de hızlı çekim yapılır. Hollywood’un kötü bir mukallidi bile sayamayacağımız Yeşilçam dünyası zaten bir kaç istisna dışında ideolojik kopyacılıktan öte geçememiştir. İlk dönemlerinde psikolojik danışman bile kullanmayan Yeşilçam tarihî filmlerde ukalaca kıyafetlerle, çul-çaput sarınmayla parlak tarihimizin karizmasını çizmekten başka bir şey yapmamıştır. Konuyu dağıtmak istemediğimden sahne değiştiriyorum.

Bir dili doğru dürüst bilmeyen kişinin o dilde şiir yazamaya yeltenmesi neyse bizim sinemalarımız da milli kültür ve değerlerimiz açısından öylesine acemî ve cahillerin trajikomik matine sürecini andırır maalesef.

Hollwood dünyasının Siyonist ve Marksist mihrakların elinde olması gibi bizde de askerî cuntalar zamanında Kemalistlik ve müstehcenlik sarmalında dolaşıma giren, diğer zamanlarda modası geçmiş gardrop solculuğu propagandası yapan yerli sinema sektörümüzün artık The End-Son yazması için yeni nesil bir sinema anlayışına başlamak kaçınılmaz bir görevdir.