İslam düşüncesinde, mevcutların, Batı kafasının anladığı gibi sadece kendilerine bakan tek yönlerinin olduğu kabul edilemez. Eşyanın kendi zatına bakan yönlerinin dışında, Allah'ın isimlerinin delilleri olmak ve dünya hayatından sonraki hayatta (ahiret) sermedi ve daimi manzaralar teşkil etmek gibi sayısız yüzleri ve yönleri vardır. Dolayısı ile yok olmak düşüncesinin İslam inanışında zaten yeri yoktur ve hayat, boyut değiştirerek kesintisiz devam eden bir süreçtir. Bu konuda söz söylemeye fazlasıyla hakkı olan Said Nursi'ye göre Batılının anladığı manada heykel, "sanemperestliğin bir nevi taklidi olan suretperestlik"tir ve Kur'an'ın menettiği bir harekettir. Kendisine Yaratıcı tarafından vücut verilen bir şeyin adeta gölgesini taşlaştırma yoluyla kurtarma anlamına gelen heykelde yapılmak istenen Andre Bazin'e göre, 'biçimin sürekliliği ile zamanı alt etmek gibi ilkel bir ihtiyaçtır'.1

Said Nursi de aynı eylemi açıklarken "medeniyet" der, "suretleri kendi mehasininden sayıp, Kur'an'a muaraza etmek istemiş. Halbuki gölgeli, gölgesiz suretler [resim ve heykel gibi] ya bir zulm-ü mütahaccir veya riyâ-yı mütecessid veya bir heves-i mütecessimdir ki; beşeri zulme ve riyaya ve hevaya, hevesi kamçılayıp teşvik eder."2
Maddi vücudun sürekliliği ile ölümün üstesinden gelme isteği, örneğine eski uygarlıklarda da rastlanan bir eylemdir. Mısırlılar, ölülerini mumlayarak ölüm ile baş etmek istemişlerdir. Onların mumlayarak yaptıklarıyla Yunanlıların heykelleri, aynı ihtiyacın iki farklı tezahürüdür: Bütün bunlar insandaki ebediyet isteğinin somut örnekleridir.

Roman ve tiyatro (daha sonra sinema) ise maddi suretlere süreklilik kazandırma, tek tek suretleri ard arda getirerek bir nevi hayatın kendisini (yaratma!) ihtirasının bir sonucudur. Suretin taklidine hareket verilerek, bir nevi "yaratıcılığa" soyunulmuştur.

Osmanlı, zaman ve müzik

Osmanlı'da müzik, "an"lık yaşanan hayatın, ölümlülüğe ayarlı bir ömrün yansımasıdır. Doğuştan itibaren ölümlülüğe ayarlı insan hayatında musiki de peşinen ölümlülüğü kabul etmiştir. Yüzyıllar boyunca Osmanlı musikisinde ölüm ve özgürlük önde gelen iki özellik olagelmiştir. Yani her varlığa olduğu gibi musikiye de "mutlak" olarak bakılmamıştır. Bu yüzden de müzik ısrarla yazıya dökülmemiş, bu durum da bir eksiklik olarak görülmemiştir.

Notaya karşı yüzyıllarca süren ilgisizliğin "eserin nesneleşmesi"nden duyulan rahatsızlıkla yakın ilgisi vardır. Zira, "bir eserin notaya alınması, klasik Türk müziği geleneğinin tümü göze alındığında o eserin nesneleşmesi, yorumunun bir ölçüde standartlaştırılıp eserin yeniden üretimi sırasında özgürlük alanının daraltılması anlamına gelmektedir... Eser kağıda dökülüp de "icra budur" dendiğinde, pratikte varlıkları o ana kadar hoşgörüyle karşılanmış olan yorum ekolleri sona ermiş olmakta, yorum özgürlüğü büyük ölçüde ortadan kalkmaktadır."3

Yorum tek örnekle sınırlandırılıp, eserin yeniden üretimindeki özgürlük alanı daraltılınca, eser geleneksel icra biçiminden kaynaklanan değişebilirlik özelliğini kaybetmektedir. Bu da müziğin “anıtlaşması"na yol açmaktadır. Böylece geleneğin sağladığı açıklık ve "her icranın tekrarlanamazlık" özelliği yok olmaktadır.

İşte müziğin ısrarla yazıya dökülmemesinin ardında yatan sır budur. Çünkü bizde müzik eserine hiçbir zaman "bir mutlak eser (opus absolutum)" olarak bakılmamıştır. Müziği müzik yapan, eserin bestelenmiş olması, bir müziksel metnin varlığı değil, o müziğin eyleme geçirilmiş olmasıdır. "Yani müzik eylemdir, tasavvur ya da düşünce değil. Yani müzik gerçekliğini yazıda değil, hep icrada bulur."4

"Müzisyen, özümsediği makamın içinde ritmik elemanlar, motifler, cümleler yaratır, özgürce gezinir. Bir makam her şeyden önce seslerde bir gezinme, bir seyirdir; bu seslerin kendisi değil"dir.5

Amaca hizmet eden; onu "çağıran", amacın yerine gelmesine sebep olan müzik eserinin, amaçtan, işlevden bağımsız ya da amacın yokluğu durumunda "mutlak müzik" olarak görülmesi düşünülemez. Bir ilahi, ilahi olduğu için müzik eseridir. Yoksa hiçbir besteci eser bestelemek için beste yapmamıştır. Klasik Türk Müziği geleneği içerisinde bestecinin kendi eseri üzerinde mutlak bir egemenliği yoktu. Müzik her icrada yeniden üretiliyordu. Bir eseri iyice ezberine almadan onu "içermenin" ona "sahip olmanın" imkansız olduğuna inanılırdı. Yani o eserin önce müzisyenin kişilik ve birikiminin bir parçası haline getirme, ancak onu ezberlemek ve tekrarlamakla mümkündü. Dini ve tasavvufi olan bilginin aktarılmasında da benzer bir yöntemin uygulanıyor olması, bu anlayışın yerleşmesinde rol oynuyordu.

Mutlak zaman, mutlak müzik

Müziğin tekniğini, makam ve usullerini öğrenmek hep mevcut repertuarın hafızaya nakşedilmesi, küçük ve basitinden başlayarak giderek zorlaşan eserlerin meşk edilmesi biçiminde olurdu. meşk musikinin hat sanatından ödünç aldığı ve "yazı örneği", "yazı karalaması" anlamına gelen bir sözcüktü. Meşkin esası, tıpkı hat sanatında olduğu gibi kolektif olan mahfuzatı, eski ve yeni eserleri yeni kuşaklara aktarmaya dayanıyordu. Osmanlı müzik dünyası bu kolektif repertuarın yeniden üretilmesine dönüktü. "Bir peşrev bestelemek için o ana kadar bestelenmiş peşrevlerin tümünü bilmek gerekiyordu. Eğer yeni bestelenmiş peşrev öncekilerden birine benzerse, derhal 'intihal' damgası vurulurdu. Yeni bir peşrev bestelemek isteyen, melodi, ahenk ve geçkilerinin ne o usulde ne de başka usullerde bestelenmiş peşrevlerin hiç birine benzemediği bir eser meydana getirmek zorundaydı."6

Her sanatçı, ortaklaşa kazılan bir çukurun sonunda ulaşılacak defineyi hayal ederek yaşardı. Başka bir define hayal edilerek, başka bir çukur açılması düşünülemezdi. Yani yeni bir çukur açmaya çalışan değil, çukuru derinleştiren gerçek sanatçı sayılırdı.
Osmanlıların nota kullanmadan musiki icra etmeye alışmış olmalarını, onların musiki kurallarının ya da ilkelerinin olmadığı şeklinde yorumlamamak gerekir. Onların musikilerinin de kesin ilkeleri ve uzmanlaşarak öğrenilebilecek kuralları vardı. Ancak bunların çoğu sözlü kurallardı. Ve esoterik bilgiler halinde kuşaktan kuşağa aktarılıyordu. Üstelik bu sözlü gelenek, bestecilerinin büyük çoğunluğu okur-yazar olan bir müzik dünyasında sürdürülüyordu. Bu insanlar, yazılı metnin önemini kavrayamayacak ölçüde cahil kişiler değildi. İçlerinde devlet adamları, bilginler olan bir zümreydi. Buna rağmen bilinçli olarak ve ısrarla, yüzyıllarca notaya "fenn-i musiki düşmanı" olarak bakılmış, müzik müzik olarak yazılmamış ve yazılabilmesine de ümmi kalınmıştı.

Notasız bir dünyada, her icrada eser yeniden üretiliyor ve her seferinde dinleyiciye değişik bir tad, farklı bir zevk sunuluyordu. Bu anlayış musikide olduğu gibi Karagöz, Hacivat ve Meddah gibi seyirlik sanatlarda da gözleniyordu. Bu sanatlarda da yazılı bir metinden hareket edilmediği için, bir oyun her oynanışta farklı şekillere bürünebiliyordu. Yirmisekiz Çelebi Mehmet Efendi Sefaretname'sinde Paris'te seyrettiği bir operadan bahsederken "her hikayeyi her oyunda daha yeni oynuyorlarmış gibi gösteriyorlar" diye hayretini ifade eder.7 Bir Osmanlı için bir oyunun her seferinde hiç değiştirilmeden oynanması, anlaşılabilecek bir şey değildir.
Osmanlı'da musikinin icra edildiği mekanlar Batı'da olduğu gibi icracı-dinleyici ikiliğine meydan vermeyen yerlerdi. Tekkeler musikinin yaşadığı ve yaşatıldığı müstesna yerler olarak, icra kadar katılımın da gerektiği, icracı-pasif dinleyici ayrımına imkan vermeyen ortamlardı. Musiki, özel yorumu ve üslubu ile burada kuşaktan kuşağa taşınıyordu. 19. yüzyıldan itibaren Klasik Türk Müziğine ciddi bir görünüm kazandırma isteğinin sonucu olarak kalıplaşmamış musiki icra mekanlarından "konser" düzenine uygun ortamlara kayıldı. Bu gelişmenin müziğimizin kültürel bir tüketim metaı haline gelmesinde önemli bir payı olsa da konser düzeni ile zamanla dinleyici pasifleşmiş, katılım azalmış, icranın kendisi de standartlaşarak katılaşmıştır. İcracıyı ve özgün icrayı öne çıkaran anlayış yerini dokunulmazlığı olan, tek bir sesi ve notası değiştirilemeyen "anıtsal" müziğe bırakmıştır. Eserin anıtlaşmasına paralel olarak da icra sırasında esere doğaçtan (irticali) eklenebilen unsurlar yersiz bir ciddiyet duygusu ile küçümsenmiş, bu da giderek Klasik Türk Musikisi geleneğindeki özgürlük alanlarının bir başıbozukluk olarak görülmesine yol açmıştır. "Böylece geleneğin 'açıklığı' ve her icranın 'tekrarlanamazlık' özelliği yok edilmiştir." Cumhuriyet'ten sonra da tekkelerin kapatılması ile birlikte Klasik Musiki'nin yoksullaşma ve yozlaşma yılları başlamıştır.8

Burada şöyle bir soru akla gelebilir. Acaba bizim müziğimizi kayda alacak bir nota sistemi bulunamaz mıydı? Bu konuda bir çaba gösterildi mi? Kuşkusuz klasik eserlerimizin yok olup gitmesini engellemek adına bu neviden çalışmalar yapıldı. Fakat bizim perdelerimizi tam olarak gösterebilecek bir nota sistemi bulunamadı. Bu musiki önce Avrupalılar tarafından notaya alınmaya çalışıldı. Kimi eserler notaya alındıkları biçimiyle çalındıklarında tanınmaz hale geliyor, süs ve çeşnilerinin kendilerine mahsus lezzetlerini kaybediyorlardı. Bir Mevlevi Ayininin notaya alınmış halinin İstanbul'da kemanla icrasını dinleyen Toderini adlı bir müsteşrikin gözlemleri şöyle idi: "Yetenekli bir müzisyen bu havayı çaldı ama Türk dinleyiciler eseri tanıyamadılar bile, epeyce güldüler. Doğrusunu söylemek gerekirse, bazı sesler aslında Avrupa notası ile ifade edilemiyor. O seslere gerçek değerlerini verebilmek için yeni işaretler bulmak gerekiyor. Bu da üstünde düşünülmesi gereken, hem bizim müziğimizi hem de Türk Müziğini iyi bilmeyi gerektiren zor bir iş."

Avrupa nota sistemlerinin yetersizliğine çare olarak, 20. yüzyılın başlarında, bizim seslerimize gerçek değerini verebilmek için gerekli olan işaretlerden kimileri hem Türk Musikisini hem de Batı Musikisini iyi bilen müzikologlarca bulunmuş ama yine de bu notayla her şeyin ifade edilemediği görülmüştür. Nasıl bir notaya alma yöntemi uygulanırsa uygulansın, bu musikinin bütün inceliklerinin kağıt üzerinde ifade edilemeyeceği kesin olarak anlaşılmıştır. Söz musikisi yazılı hale getirildiğinde, icrada önemli kayıplar yaşanmaktadır. Çağımızın ünlü orkestra şeflerinden Carlo Maira Giullini de müzik ile ilgili genel tespitinde bu gerçeği doğrular nitelikte konuşmaktadır: "Müzik, nota kağıdında yazmaz."

Müziğin nota kağıtlarında yazılı olmadığı, önceden yapılacak bir programa göre çalınmasının onu fenn-i musiki olmaktan çıkarıp, bir "iş" haline getireceği, sadece Osmanlıya has bir düşünce değildir. Bu yargı Doğunun her yanında kabul gören bir anlayışın ifadesidir. Hintliler için "Vina" çalmak aylar öncesinden programlanamaz. Onlar için çalmanın karşılığında alınan maddi veya manevi ücret önemli değildir. Önemli olan sanatçının kendisini "çalıyor" olarak hissetmesidir. "Batıdaki müzisyen altı ay sonra yapacağı bir gösteriyi planlamakla icra ettiği şeyin müzik olup olmadığı konusunda bir şüphe uyandırır. Aslında O'nun yaptığına mekanik olarak bir iş demek daha doğru olur. Doğudaki bir şarkıcı ise son ana kadar ne söyleyeceğini bilmez, seslendireceği şarkıları bulunduğu ortama göre o an saçar. Bu çok özel bir şeydir ve herkesin bunu becermesi mümkün olmaz. Belirli bir programa uymayan müzisyen ruhunun o anki durumuna göre çalacağı parçaları seçerek kozmik sistem ile bir bütün oluşturur ve tanburunun teliyle oluşturduğu müzik ortamı, onu dinleyenlerle evrensel ahenk arasında bir bütünlük sağlanmasına yol açar "9

Müzik, bu topraklarda sadece müzisyenin virtüözlük gösterisi yapmasına imkan veren gösteri değildir. Müzik yapmak demek, müzisyenin hiçbir kayda bağlı olmaksızın kişiliğini ortaya koyabileceği bir "özgürlük" alanıdır. "Klasik Türk Musikisinin makam yapısı da Cumhuriyet döneminin resmi müzik ideolojisinin iddia ettiğinin aksine, makamı özümsemiş besteci ve icracılar için bir cendere değil, onu kullanmasını bilenler için açık bir alan ve her an gerileyen bir ufuktur."10
Bu yaklaşım, çağdaş cazın üslubuna da benzemektedir. İcra veya yorumu bir otoritenin gerçekleştirilmesi olarak algılamadıkları için cazda da ortaya anlık bir müzik lezzeti çıkmaktadır. Tasavvuftaki dervişler gibi yaşanan anın kutsallığı söz konusudur. Çünkü "mevcudat zeminin yüzünde büyük bir nehir gibi kemalatın lem’alarıyla parlar geçer. O nehir güneşin cilveleriyle parladığı gibi şu seyl-i mevcudat dahi hüsün ve cemal ve kemalin lem'alarıyla muvakkaten parlar gider. Arkalarından gelenler aynı parlamayı gösterdiklerinden anlaşılıyor ki, cereyan eden suyun kabarcıklarındaki cilveler, güzellikler, nasıl kendiliklerinden değil, belki bir güneşin ziyasının güzellikleri, cilveleridir. Öyle de şu seyl-i kainattaki muvakkat parlayan mehasin ve kemalat bir Şems-i Sermedinin lemaat-ı cemal-i esmasıdır.11

Dipnotlar:
1. Andre Bazin, Çağdaş Sinemanın Sorunları, Bilgi Yayınevi, s. 30.
2. Bediüzzaman Said Nursi, Sözler, Yeni Asya Neşriyat, İstanbul 2001, s. 374.
3. Cem Behar, Klasik Türk Müziği Üzerine Denemeler, Bağlam Yayıncılık, İstanbul,s. 39.
4. Behar, age., s. 70.
5. Behar, age., s. 67.
6. Charles Fanton, 18. Yüzyılda Türk Müziği, Pan Yayıncılık, s. 57.
7. Beşir Ayvazoğlu, Aşk Estetiği, Ötüken Yayınları, s. 104.
8. Behar, age., s. 75.
9. Yalçın Çetinkaya, İhvan-ı Safada Müzik Düşüncesi, İnsan Yayınları, s. 74
10. Behar, age., s. 66.
11. Nursi, Sözler, s. 580.